آیزاک باشویس سینگر در مصاحبه‌ای با هارولد فلندر می‌گوید: واقعیت‌ها هرگز کهنه یا ملال‌آور نمی‌شوند ولی تفسیرها همیشه می‌شوند. وقتی نویسنده‌ای سعی می‌کند بیش از حد توضیح بدهد و از روانشناسی استفاده کند، در همان ابتدای کار دیگر زمانش گذشته است. تصورش را بکنید که هومر کارهای قهرمان‌هایش را براساس فلسفه یونان، یا روانشناسی زمانه خود توضیح بدهد. آن وقت دیگر هیچ‌کس هومر نمی‌خواند! خوشبختانه هومر فقط تصویرها و واقعیت‌ها را به ما ارایه کرد و به همین دلیل هم ایلیاد و اودیسه در زمانه ما تازه‌اند.
به نظر سینگر این در مورد تمام داستان‌ها صدق می‌کند. من با کمی تلطیف با نظر سینگر موافقم و معتقدم لااقل برای داستان‌هایی که قصد کالبدشکافی روانی یا فلسفی ندارند این نکته بسیار مهم است. گاه حتی نویسنده می‌تواند از این ترفند یا ابزار سوء‌استفاده کند و با پنهان شدن پشت توصیفات روانکاوانه (درست یا غلط) ضعف خود را در شخصیت‌پردازی پنهان کند. گرچه ادبیات جهان پر است از داستان‌هایی که نویسندگانی قدرتمند در مسیر درست از ابزار روانکاوی شخصیت استفاده کرده‌اند، بدون اینکه در صدد پنهان کردن ضعف خود باشند. در واقع حرفم این است که قرار نیست در تمام داستان‌ها دنبال انگیزه‌های شخصیتی- روانی، پیشینه‌های معنادار خانوادگی و تزلزل یا ثبات شخصیت در موقعیتی برآییم. بلکه فقط وقتی می‌توانیم در نقد یک داستان به این انگیزه‌ها توجه کنیم که داستان گزارش‌گونه نباشد. من با سینگر موافقم که داستان نه علم روانشناسی است و نه علم تفسیر؛ داستان برای من، پیش از هر چیز بیان واقعیتی است رخداده یا واقعیتی خیال‌انگیز. در واقع نحوه روایت آن واقعه است که مهم است نه توصیف و تفسیر آن. حتی در کتاب‌های بیوگرافی نیز ما تفاوت روایت را شاهدیم. روایت در واقع زاویه نگاه نویسنده است به جهان. همین‌جا از فرصت استفاده می‌کنم و نقبی می‌زنم به یادداشت‌هایی که اخیرا در انتقاد از فیلم خانه پدری کیانوش عیاری خوانده‌ام. اغلب این نقدها فراموش کرده‌اند که ما با داستانی روانشناسانه مواجه نیستیم. خانه پدری عیاری همان‌طورکه از اسمش برمی‌آید نمادی است از سرزمین پدری و داستان، با آن مرگ‌های نسل اندر نسلش (مرگ‌های طبیعی و نه قتل دختر)، خودش دارد با زبان روشن به ما می‌گوید که گزارشی زمان‌مند از یک سرزمین است که سرزمین ما است با اخلاق پدرسالارانه‌اش که گرچه با گذر زمان خوی پدرسالاری در نسل‌های جوان‌تر کمرنگ‌تر می‌شود اما هرگز از بین نمی‌رود. داستان کاری به شخصیت‌ها ندارد و راوی کلیتی است زمان‌مند از آنچه پیش آمده. بنابراین در داستانی چنین گزارشی انتظار کالبدشکافی شخصیت‌های قاتل (پدر و برادر) نشان از این دارد که ما هنوز تفاوت این فیلم را با فیلم‌های شخصیت‌محوری مثل فروشنده فرهادی که از قضا تاکید و تمرکزش بر شخصیت زنی بود که مورد تجاوز قرار گرفته بود نمی‌دانیم و همچنان به دنبال انگیزه‌های قتل و تبعات روانی آن برای قاتلیم. خانه پدری عیاری را من از دسته داستان‌های گزارشی می‌دانم و با اینکه چشم بر ضعف‌هایش نمی‌بندم، لااقل می‌دانم که انتظار تفسیر داشتن از آن فیلم پر بیراه است.
برگردیم سر گزارش:
گارسیا مارکز حتی نظرش از سینگر هم صریح‌تر است. او می‌گوید: «گزارش، داستان کامل است، بازسازی کامل ماجراست. تمام جزییات ظریف اهمیت دارد و مبنای اعتبار و قدرت داستان است.» و در جای دیگری می‌گوید: «گزارش، بازسازی موشکافانه و صحیح ماجراست.» گابو روزنامه را ورق می‌زند، زیر لب غرغر می‌کند: «اینجا که چیزی نیست. بگذارید ببینم، اینجا یک چیزی هست. اجاق گاز برای فروش، اجاق استفاده نشده، نصب نشده. باید فروش برود. شرط می‌بندم اینجا یک خبری پیدا می‌شود. چرا این زن دارد اجاق گازی را می‌فروشد و چرا این اجاق گاز نصب نشده است؟ از این آگهی چه چیزی درباره این زن دستگیرمان می‌شود؟ شاید جالب باشد. گابو همه جا خبر می‌بیند.»
«گزارش جامع‌ترین مهارت در حرفه روزنامه‌نگاری است. گاهی گزارشی همچون «آدم‌کشی ترکان عثمانی در بلغارستان» موجب تغییر جغرافیای سیاسی یک منطقه می‌شود و گاه سلسله گزارش‌هایی چون گزارش‌های مسوولانه از جنگ ویتنام، یک ابرقدرت را وادار به تغییر سیاست می‌کند. اما خصلت این گزارش‌ها، خط کشش داستان‌وار و به‌طور معمول خواندنی رویداد به شمار می‌رود که کل قطعه در همان مسیر (درگیری، کشتار، حوادث طبیعی، مجازات و …) شکل می‌گیرد.» و درست همین‌جاست که داستان‌نویسی و گزارشگری پهلو به پهلوی هم گام می‌زنند به خصوص اگر نویسنده نگاهی مارکزی یا سینگری به ادبیات داشته باشد و گزارشگر نگاهی داستانی به ماجرا. واژه‌ها، مفهوم‌ها و رمزهای زبانی مسیر مشترکی هستند که میان نوشته و خواننده پل می‌زنند و در اینجا دیگر تفاوتی بین داستان‌نویس و گزارشگر نیست. چون مهارت اساسی گزارشگر یافتن سررشته رسیدن به واقعیت‌هاست و داستان‌نویس در پی بیان واقعیتی است که خود از پیش آن را می‌داند و طرحش را چیده است. مثال:
(ورودی صد سال تنهایی):
سال‌ها بعد هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند، ایستاده بود، بعدازظهر دوردستی را به یاد می‌آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود. در آن زمان دهکده ماکوندو تنها بیست خانه کاهگلی و نئین داشت. خانه‌ها در ساحل رودخانه بنا شده بود… جهان چنان تازه بود که بسیاری چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدن‌شان باید با انگشت به آنها اشاره کنی.
(ورودی گزارش وینستون چرچیل: جنگ‌ام دورمان):
شش سرباز و یک سرجوخه را با خود برداشته‌ام. ما به سرعت بر زین هموار دشت پیش می‌رویم تا به حاشیه ناشناخته تپه‌ها برسیم. این یک ربع ساعت در عملیات جنگی در موقعیتی غیرقابل ارزیابی که پرده‌ها بالا می‌رود و نبرد حقیقی آغاز می‌شود، تجربه‌ای حساس در کار نظامی است. دشمن پشت تپه‌ها کمین کرده یا نه؟ آیا همه تاریکی را پشت سر گذاشته‌ایم تا در میان هزاران مرد مسلح خشمگین غافلگیر شویم؟ هیچ‌چیز قیمتی‌تر از طلوع آفتاب نیست.
در داستان‌نویسی همه جذابیت‌ها به خلاقیت ذهنی برمی‌گردد. نویسنده می‌تواند گذشته از جهان عینیت‌ها، برای خود جهانی عینی خلق کند اما گزارش‌نویس فقط همان جهان عینی پیش رویش را در چنته دارد و جز این، به گمان من، بین داستان‌نویسی و گزارش‌نویسی تفاوتی نیست. جیل دیک در کتاب نوشتن در مجله می‌گوید: اگر چه هنر قصه‌نویسی با مهارت گزارش‌نویسی از دیدگاه‌های مختلف (از جمله هدف‌ها، نوع مخاطب، فوریت و کارکرد) تفاوت ماهیتی دارند، گزارش نزدیک‌ترین نوع نگارش نسبت به قصه و داستان است.
